VORWORT DES DIREKTORS
Peter van den Brink

Die Ausstellung Rembrandt gespiegelt, die das Suermondt-Ludwig-Museum jetzt präsentieren kann, hat ihren geistigen Vater gewissermaßen in Ernst van de Wetering. Der Umstand, dass die Drucke, die wir gemeinhin zu sehen bekommen, uns lediglich Spiegelungen der auf die Radierplatte gebrachten Darstellungen zeigen, wurde gerade im Hinblick auf Rembrandts Radierungen in der kunsthistorischen Literatur schon zuvor behandelt, doch es ist dem Leiter des Rembrandt-Research-Project und seinem Anstoß zu verdanken, dass diese weitreichende Frage der Seitenausrichtung einem breiten Publikum auf so anschauliche Weise nahegebracht wird. Als ich die Ausstellung, die das Museum Het Rembrandthuis 2009/2010 aus seinen wunderbaren Beständen zusammengestellt hatte, in Amsterdam sah, beschloss ich nicht nur, die Schau nochmals mit mehr Muße zu besuchen, sondern sogleich auch, sie sobald wie möglich in Aachen zu zeigen. Nun endlich, nachdem einige der wichtigsten Stücke wohlbehalten aus Japan zurückgekehrt sind, ist es gelungen.

Die gespiegelten Drucke bereichern uns sozusagen um eine Vielzahl ‚neuer’ Rembrandts, und sie werfen zugleich die Frage auf, inwieweit der Künstler sich mit der mit dem Druckprozess verbundenen Spiegelung auseinandersetzte. Denn nicht nur die Wirkung einer Komposition mag sich durch diese Umkehrung maßgeblich wandeln, sondern man kann sie in der Folge vielleicht auch anders interpretieren. Die Grundlage dafür ist der direkte Vergleich, den die Gegenüberstellungen in Rembrandt gespiegelt ermöglichen.

Es gibt eine ganze Reihe von Menschen, bei denen ich mich im Zusammenhang mit dieser Ausstellung bedanken möchte. Allen voran bei den Amsterdamer Kollegen  vom Museum Het Rembrandthuis, die diese Übernahme ermöglicht haben; hier zunächst bei Direktor Janrense Boonstra, aber natürlich auch besonders bei den Kuratoren Bob van den Boogert und Leonore van Sloten. Dank auch an Prof. Dr. Ernst van de Wetering, mit dem ich ausführlich über diese Ausstellung diskutiert habe. Für die großzügige finanzielle Förderung gilt mein Dank der Aachener  Pax-Bank und insbesondere dem Filialleiter Hans Mülders. Auch unser  Museumsverein hat uns dort unterstützt, wo es notwendig war. Lieber Günter  Strauch, lieber Hans-Josef Thouet, ich bin Euch einmal mehr verpflichtet. Bei Hans-Josef Thouet möchte ich mich zudem für seine großzügige Hilfe beim Zustandekommen des Katalogs bedanken, denn ohne einen finanziellen Impuls vom THOUET Verlag wäre er nicht möglich gewesen.

Ein großes Lob geht an meine Mitarbeiter und vor allem an Heinrich Becker, der die treibende Kraft hinter diesem Projekt war. Er war zugleich Kurator, Übersetzer, Autor, Koordinator, Registrar und Diskussionspartner für Uwe Eichholz, dem ich für die Gestaltung der Entwürfe für Einladungskarte, Flyer, Aufkleber, Plakate etc. danken möchte.

Schließlich sind noch zahlreiche Personen zu nennen, die auf die eine oder andere Weise zum Gelingen dieses Projekts beigetragen haben: Helmut Genter, Figen Oguz, Costas Leventakos, Harald Küsgens, Thomas Fusenig, Gabriela Borsch, Alice Taatgen, Michael Rief, Ulrike Villwock, Gaby Jansen, Andreas Erkes, Bobby Mucic, Stefan Hanzen, Sarvenaz Ayooghi, Sylvia Böhmer, Renate Szatkowski, Irit Tirtey, Olaf Müller, Jana Härter, Dieter Haubrich und – last, not least – Frank Heidemann.

EINFÜHRUNG
von Heinrich Becker

Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606-1669) war nicht nur ein herausragender Maler, sondern auch ein Meister der Radierung. In beiden Techniken entfaltete er sein außergewöhnliches Gespür für die Dramaturgie des Lichts. Mit beinahe 300 Radierungen zählt Rembrandt zu den erfindungs- und einflussreichsten Peintre-Graveurs oder Maler-Radierern, druckgrafischtätigen Künstlern also, die eigene, meist speziell für dieses Medium entworfene Kompositionen umsetzen – im Gegensatz zu solchen, die lediglich Werke anderer reproduzieren. Die Möglichkeiten dieser Technik erkundete er so tiefgreifend wie wohl niemand zuvor, und er verstand es darüber hinaus, die gewonnenen Erkenntnisse und Fähigkeiten für seine Kunst fruchtbar zu machen.

Die frühesten Beispiele der Auseinandersetzung Rembrandts mit der Druckgrafik dürften um 1625/26 entstanden sein. Erste datierte Abzüge, die eine ausgereifte Handhabung der Technik belegen, nennen das Jahr 1628. Zunächst radierte er vor allem Köpfe und Brustbilder, darunter auch zahlreiche Selbstbildnisse. Gegen Ende der Leidener Jahre, also um 1630/31, widmete er sich auch Aktdarstellungen und vermehrt biblischen Szenen. Außerdem arbeitete er mit dem ortsansässigen Stecher Jan van Vliet zusammen, den er auch nach seinem Umzug nach Amsterdam noch einige Zeit beschäftigte; dieser Kooperation entstammen nicht zuletzt Reproduktionen nach einigen frühen Gemälden. Dennoch nahm mit Rembrandts Ankunft in Amsterdam die Zahl der eigenhändigen Radierungen zu, wobei wie in seiner Malerei die biblischen Themen vorherrschten. Seit den 1640er Jahren wendete er sich weiteren Sujets zu, etwa Landschaftsdarstellungen, einem für die Radierung noch recht neuem Gegenstand. Das darauffolgende Jahrzehnt, in dem er nicht nur die Möglichkeiten der Radiertechnik, sondern etwa auch des  Druckvorgangs oder des verwendeten Papiers auslotete, wird bisweilen als  experimentelle Phase bezeichnet. In diesem Zeitraum entstand auch eine Reihe außergewöhnlicher, repräsentativer Porträts bedeutender Zeitgenossen. Nach 1661, sprich etwa in den letzten acht Jahren seines Lebens, hat Rembrandt offenbar keine Radierungen mehr angefertigt.

Nicht selten beziehen sich seine druckgrafischen Werke auf andere namhafte  Meister wie beispielsweise Albrecht Dürer, Lucas van Leyden, Annibale Carracci oder Antonio Tempesta. Doch ging es ihm dabei nicht um eine schlichte Übernahme von Motiven, sondern um eine eigenständige Auseinandersetzung mit diesen, ein Sich-Messen, das zweifellos darauf ausgerichtet war, diese bekannten bildnerischen Lösungen zu übertreffen (aemulatio).

Mit der Radierung als einer Drucktechnik ergibt sich nun das grundsätzliche  Problem des Rechts und Links im Bilde. Als erster Kunsthistoriker ging Heinrich Wölfflin der Frage in einer eigenen, wenn auch nicht allein auf das Medium Grafik abzielenden Abhandlung nach.

Bei der Herstellung eines Abzugs, sprich der Übertragung einer Druckvorlage auf einen für den Umlauf bestimmten Bildträger nämlich wird die Darstellung  unweigerlich gespiegelt, das heißt die Seitenausrichtung wird in ihr Gegenteil verkehrt. Das aber hat Auswirkungen darauf, wie der Betrachter das Bild  wahrnimmt. So neigt man dazu, eine Darstellung von links nach rechts ‚zu lesen’ – und das keineswegs nur im westlichen Kulturkreis. Dem, was sich in der linken Bildhälfte befindet, wird ebenso wie den Dingen und Ereignissen im Vordergrund größere Bedeutung zugemessen. Eine ‚Bewegung’ von links nach rechts wird als vorwärts und eine von rechts nach links tendenziell als rückwärts gerichtet empfunden, eine Linie von links unten nach rechts oben als aufsteigend und eine von links oben nach rechts unten als fallend.

In Anbetracht dessen erstaunt es, dass beispielsweise das Gros der  Reproduktionsstiche nach Werken eines prominenten Malerkollegen Rembrandts, nämlich Rubens, ihre Gemäldevorlagen gespiegelt wiedergeben, und das obschon der Meister selbst ihre Anfertigung kritisch überwachte. Die notwendigen  technischen Möglichkeiten für eine seitenrichtige Wiedergabe hatte man durchaus. Dies belegen nicht zuletzt einige seitenrichtige Reproduktionen von Rubens-Gemälden, die ebenfalls unter seiner Aufsicht entstanden. Auch die kleine Reihe der bereits erwähnten Gemäldereproduktionen aus der Zusammenarbeit Rembrandts mit Jan van Vliet zeigen die Vorlagen seitenverkehrt. Somit stellt sich aber die Frage, inwieweit Rembrandt die Seitenausrichtung bzw. deren Umkehrung im Druck bei jenen Radierungen berücksichtigte, die er selbst auf die Platte brachte. Zumal er die Kompositionen ja weitgehend für dieses Medium entwar.

Fest steht, dass die Abzüge bisweilen ‚faktische’ Fehler aufweisen. In einer Ansicht Amsterdams (B 210) etwa ist die Abfolge der Gebäude von West nach Ost   vertauscht, und das bildfüllende Schneckenhaus in Rembrandts einzigem radierten Stilleben (B 159) erscheint gewissermaßen wider die Naturgesetze, also gegen den Uhrzeigersinn gewachsen. Auch verstoßen die Drucke in mehreren Fällen gegen gängige Darstellungskonventionen: So spendet Christus seinen Segen etwa mit der linken Hand (B 74), die Schwertscheide wird rechts getragen (etwa B 98), oder der ‚gute’ Schächer taucht zur Linken des gekreuzigten Jesus auf (B 78). Ebenso finden sich in den Druckfassungen hinsichtlich der Kompositionen einige Abweichungen von den Konventionen. Dies ist jedoch deutlich schwieriger zu beurteilen, denn zum einen handelt es sich hier um meistenteils ungeschriebene ‚Gesetze’, die zudem in stetigem Wandel begriffen waren‚ und zum anderen ist bei Rembrandt durchaus auch mit unkonventionellen Lösungen zu rechnen. Regelverstöße in dieser Hinsicht mögen in einigen Fällen weniger dem Effekt der Umkehrung als einer bewussten künstlerischen Entscheidung geschuldet sein. Verbindet man schließlich noch Fragen der Komposition mit den erzählerischen Inhalten der Darstellungen, so gelangt man zu einer Vielzahl möglicher Deutungen, die sich, auch wenn sie in sich durchaus konsistent und logisch sein mögen, doch widersprechen können.

Die Kommentare, die in diesem Katalog zu den einzelnen Radierungen bzw. ihren Spiegelungen gegeben werden, sind daher vorrangig als Anregung und  Ausgangspunkt für die eigenen Überlegungen zu verstehen. Die Frage, ob Rembrandts Radierungen nun grundsätzlich im Abzug oder in der Plattenfassung vorzuziehen sind bzw. ob der Meister selbst in diesem Punkt eine eindeutige Linie verfolgte, kann wohl nur mit einem beherzten ‚Mal-so-Mal-so’ beantwortet werden.